Choć rzeźby Marii Pinińskiej-Bereś są w zbiorach muzeów w każdym z większych polskich miast, to widzimy tylko fragment jej twórczości. Najtrudniej ukazać performance i działania efemeryczne, które wykonywane w latach 70. nadal mają ogromną siłę przekazu i poruszają wątki, które nie straciły na aktualności. „Prawdziwa sztuka jest zawsze współczesna”.
Maria Pinińska-Bereś studiowała rzeźbę w pracowni Xawerego Dunikowskiego, tam poznała swojego przyszłego męża, Jerzego Beresia. Unikali wspólnych wystaw i każde podkreślało osobny charakter swojej twórczości, nawet gdy oboje działali w Grupie Krakowskiej (Jerzy Bereś od 1964 roku, Maria Pinińska-Bereś od roku 1979). Rzeźbiarka od lat 60. używała lekkich materiałów, można spotkać określenie: „kobiecych”, można je też skontrastować z pracami Jerzego Beresia, które oddziałują zupełnie innymi środkami, w tym masą, ciężarem, potęgą materiału. Mówiła, że tworzy takie rzeźby, które może samodzielnie wynieść z pracowni: zauważmy ten nacisk na wolność, samodzielność w działaniu, w myśleniu, w tworzeniu. Zauważmy też przenikliwość: tytułowe pytanie jednej z prac „Czy kobieta jest człowiekiem?” wcale nie musi być retoryczne. Praca podsumowana tym tytułem to kobiecy akt pokryty odciskami ust, bez głowy, rąk i nóg, z karteczką do wpisania daty produkcji i daty ważności. Ma wzbudzać skojarzenie z kostiumem kąpielowym z tkaniny z interesującym deseniem. O mocnym wrażeniu decyduje dysonans między fragmentem ciała sprowadzonym do roli obiektu a skojarzeniem z kostiumem, który chcielibyśmy potraktować niewinnie, „ot, dekoracja”. Nie, ubranie kobiety to nie tylko dekoracja.
Polska artystka wyprzedziła sztukę feministyczną na świecie. Jeśli za pierwsze jej dzieło otwarcie podejmujące problematykę postrzegania płci uznamy „Damę z ptaszkiem” z roku 1964, to jesteśmy 10 lat przed „The Dinner Party” Judy Chicago (temu dziełu poświęcimy osobną herstorię we wtorek). Artystka nie uważała się za feministkę – tak samo jak nie mówiła o sobie „performerka” albo „enviromentalistka”. Zwróćmy uwagę, że każde z tych słów jest etykietką czyli uproszczeniem, które może być krzywdzące i rzadko jest adekwatne. Trudno się dziwić, że artystka chce uniknąć zaszufladkowania; również pod tym względem jej postawa wydaje się współczesna. Dzieła, o których mówimy, nie wytrzymują takiego nazewnictwa. Prace Marii Pinińskiej-Bereś eksponują i podważają stereotypy dotyczące płci, które są (lub były) tak mocno osadzone w społeczeństwie, że samo nazywanie ich jest dla odbiorcy niewygodne, stawia go (lub ją) w kłopotliwej sytuacji. Dzieła odwołując się do skojarzeń i konwenansów, wytrącają z nawykowego toku myślenia i trafiają w sedno bez słów; przemawiają pozawerbalnie.
O ile jej rzeźby i instalacje są dostępne dla zwiedzających, o tyle trudno pokazać „działania efemeryczne” czyli performance i akcje enviroment, które organizowała niedaleko swojego mieszkania i pracowni – na Prądniku w Krakowie. Aby przekazać siłę performacne “Sztandar autorski” czyli adoracji ogromnej, różowej chorągwi, przez grającą na flecie artystkę w zwiewnej sukni, trzeba uwzględnić szeroki kontekst skojarzeń: opisać, jak wtedy wyglądały procesje na Boże Ciało oraz pochody pierwszomajowe, dodać przypis o zaopatrzeniu sklepów i popularności samodzielnego farbowania ubrań. Jednocześnie praca oddziałuje na skojarzenia, czasami jest to opisywane z odniesieniem do ciała: oddziałuje podskórnie i opis może zawłaszczać znaczenie. „Działania efemeryczne” odbywały się w wydzielonej przestrzeni: Maria Pinińskiej-Bereś wbijała paliki lub w inny sposób oznaczała miejsce, w którym działa się sztuka. Rzadko angażowała osoby postronne, towarzyszyli jej inni artyści i, czasem, osoba dokumentująca. Występowała w odpowiednim kostiumie, każdy szczegół spektaklu miał znaczenie – ubrania również. Znów warto podkreślić różnice wobec performace’ów Jerzego Beresia występującego nago, wychodzącego wprost do odbiorców i przede wszystkim – podejmującego inne tematy. Z notatek wiemy, że rozrysowywała ruchy, etapy, trasę. Działania „efemeryczne” nie były „przypadkowe”.
Ze zdjęć umiemy wskazać, gdzie dokładnie odbyła się „Modlitwa o deszcz” czy „Sztandar autorski”. Tablice na budynkach i trasy wycieczkowe typu „miasto szlakiem kręconych w nim filmów” przekonują nas, że lubimy stać w miejscu, w którym miało miejsce coś tak niezwykłego, jak sztuka. Mieszkańcy i nie tylko mieszkańcy nie mają świadomości, że performace opisywane w galeriach działy się o tu, tuż obok, na tej ścieżce. Upamiętnienie ich opisem lub tablicą wydaje się nieco gombrowiczowskie i nieadekwatne do treści, za to zadanie podobne do tych ze ścieżek przyrodniczych dla dzieci być może byłoby celne. Można też zamiast współczesnego opisu i analizy, jak z tabliczki w muzeum, pokazać słowa samej artystki. Lakoniczne notatki o kolejnych działaniach w czasie performance’ów pozwalają wyobraźni odbiorcy dopowiedzieć resztę. Odbiorca przestaje być widzem, staje się partnerem.
Warto dodać, że Maria Pinińskiej-Bereś i Jerzy Bereś przez całe życie dyskutowali o sztuce, spierali się, szukali swoich rozwiązań – i unikali wspólnych wystaw lub projektów. Obecnie, mając dystans czasowy, możemy zestawiać ich dzieła i dostrzec wzajemne oddziaływanie, synergię, iskrzenie twórczej energii. Pomijanie obecności drugiej osoby w takiej sytuacji wydaje się równie mocnym nadużyciem, jak eksponowanie tylko tego aspektu. Pytania, jak eksponować działania efemeryczne, jak zestawiać tak różne prace oraz czy i jak pokazywać dawne pracownie artystów pozostają otwarte.
ZO-Z
Muzeum HERstorii Sztuki 